补默片，可以说是近乎完美的默片，茂瑙采用四周的景物和戏剧的夸张化来体现人物的内心，狗吠时的不安、风暴不意的来临、醉酒的猪与农家舞，幽默却不低俗。日出的道德观是十分传统而敦厚的，像极了现代以前的文学里那种传统的观念，城市与乡村对立却又引导夫妻双方完成了「寻回」的过程，相比之下，伯格曼处女作《危机》虽然也有类似构架，却没有这样精彩。城市来的女人与乡村里的妻子，整个儿类道德故事，却又注入了有力的情感，最后回归乡村与妻子也显得合情——走出新婚教堂，他们手挽手，像获得了又一次新生。其实“救赎”的模式在早期电影里和戏剧里并不罕见，《幽灵马车》亦是。

帅男人Eric！哈哈。。

4.5。12th BJIFF资料馆1厅。1.西奥·安哲罗普洛斯导演电影风格的一次确立，大量使用长镜头，对希腊历史的思考与再现，演员表演的功能化（场景或历史事件意义取代表演意义）。2.希腊近代史政权交替更迭下的全方位再现，看前不仅需要补大量希腊历史的功课，还要认准角色对位关系。3.好在安哲在这还尚未发展出神乎其技的超现实表现力，仅是对历史做出自我重述，即使甩街道空镜（如散发宣传传单等）也是个人的历史记忆。4.角色打破第四堵墙向银幕外讲述历史事实和变迁算是没有完全拒绝观众。5.流浪艺人在《雾中风景》又一次再现。

最后大楼的逃亡戏做得很好，剩下的什么都不是....

安哲史诗电影的症结就在于，有一种深刻的不同步，存在于他镜头下的人物，与他们所处的历史之间；而这种沟壑不仅无法跨越，甚至都无法被诉说。 当演员在戏台上的表演被打回历史中时，角色将痛苦地认识到自己的不真实。他笔下的大多数人物都生活在超出他们思维范围的事物中：时间沧海桑田，人物在洪流中如此渺小；他们参与了一个不属于他们的故事。他们是自己生活的入侵者，而摄影师只能选择在自己的影像面前麻木。 导演对个人记忆的深刻描述，更多源于一种非自愿记忆（普鲁斯特和柏格森的产物）而不是任何一种弗洛伊德式联想。他的故事、人物所描绘的现实，是他们自己也无法理解的。由于他的电影描述的是“创伤场景”，就像保罗·利科所定义的那样：没有创伤主观性。所有故事，都在模拟历史犯罪现场，在一定程度上，电影代表了历史犯罪本身。